Тело, Объект, Другое

Все, что касается тела, представляет для нас интерес, нас волнует; мы никогда не устаем от своих тел или тел других; мы движемся по миру в море тел и всего того, что с ними связано. Разновидности личных и социальных переживаний тела глубоки, глубоки, бесчисленны. Соблазнительные, гротескные и сбивающие с толку клише сексуальности несут в себе выражения дискомфорта и конфликта, которые существуют между представлениями о теле, реальностью тела и тем, как культура дегуманизирует, искажает и делает возможными тела, которые живут внутри нее.

Название выставки «Тело, объект, другое» в Craft Contemporary в Лос-Анджелесе, Калифорния, блестяще отражает эти ситуации и проблемы. Это краткое название, которое охватывает целый ряд реальностей. Он касается всех проблем, порожденных фундаментальным противоречием между культурой, стремящейся к упорядоченности и согласованности, и неконтролируемым беспорядком тела. Тело становится чем-то другим, чем-то другим, когда оно больше не соответствует общепринятым ожиданиям с точки зрения расы, пола, изменения и сексуальности. Реальности тела, бессознательного и инстинктивного, всегда находятся в конфликте с социальными системами, которые ценят определенные проявления, объективируют тело и иным образом осуждают или регулируют его границы.

Уровни реальности

С тех пор, как появились образы, с тех пор, как появилось письменное слово, предпринимались попытки объяснить, описать, классифицировать и проиллюстрировать различные сферы телесного существования. У этих множественных реальностей есть сторона, конкретная и визуально очевидная, но есть главный аспект, невидимый — эмоции, предубеждения, страх перед неизвестным и невидимым. Существует фундаментальное отчуждение между нашими мягкими телами — всего природного мира — и твердыми, определенными, непреклонными очертаниями цивилизации. Объективация тела, окружающие его табу, режимы контроля над его инаковостью — темы, рассматриваемые на этой выставке. В центре его внимания находится объект, который возникает, когда художник рассматривает эти различные уровни реальности и эти различные представления о теле.

На выставке представлен 21 художник: Алекс Андерсон, Дженни Хата Блюменфилд, Джейсон Бриггс, Кассилс, Шариф Фарраг, Ники Грин, Филлис Грин, Рэйвен Хафмун, Роксана Джексон, Анабель Хуарес, Синтия Лахти, Галия Линн, Каннупа Ханска Люгер, Херардо Монтеррубио, Бри Руайс, Андерс Хервальд Рувальд, Николь Сейслер, Меган Смайт, Камми Старос, Вансинь Чжан и Бари Циперштейн. Их работы настолько разнообразны и своеобразны, что их невозможно классифицировать. По большей части каждый художник работает с керамической средой и своим конкретным предметом по-своему, не теоретизируя и не слишком интеллектуализируя. Большинство работ глубоко личные и не зависят от тенденций. Как срез населения скульпторов-керамистов, выставка разнообразна во всех отношениях с точки зрения пола, этнической принадлежности, расы и эстетических интересов.

Выражение переживаний и человеческое тело

Многие артисты шоу обращаются к опыту пребывания в женском теле, работая с вопросами женственности и отказа от ее ограничений. Их работа расширяет представление о приемлемой женской форме. Хотя их средства различаются, Филлис Грин и Анабель Хуарес обе заинтересованы в женском воплощении. Тела, которые они создают, нетрадиционны, женские формы выходят за рамки традиционной обнаженной натуры в истории западного искусства. Эти тела, кажется, вздымаются, толкаются, складываются и протискиваются в существование. Они спорят с идеей о том, что женское тело является чем-то чрезмерным и подавляющим, слишком большим. Настольные скульптуры Грина относятся к этой концепции с юмором — тяжелые, неуклюжие глиняные формы с их хрустящими пачками, каждая из которых несет несколько маленьких конических свечей, чтобы освещать их громоздкий путь. Эти пухлые и неуклюжие женщины-тотемы напрямую связаны со скульптурами Дега, изображающими молодую танцовщицу в балетной пачке. Монументальные, однотонные, пустые платья Хуареса заменяют могущественную женщину, которая может их занять. Эта женщина определенно не женщина рекламы, кино или экрана — ее статные, волнистые, извилистые платья заменяют элементарное женское тело.

Бри Руэ и Николь Сейслер используют глину как абстрактное, но фактическое средство, средство записи времени и прикосновения, сопротивления и распада. Оба этих художника делают работу, ориентированную на процесс, используя свои руки в качестве единственного формирующего инструмента. Совместное произведение Зейслера из красной глины «Подготовка » представляет собой запись в виде нескольких кусочков глины, каждый из которых 100 раз вклинивался в стену. Красная глина оставляет осадок и окрашивает стену. Куски глины были втиснуты в стену рядами, так что они выходили за угол комнаты. Из-за пятна и стены Подготовка — это одновременно рисунок и скульптура. Расклинивание — это начало любого проекта художника-керамиста, а название — это одновременно и наблюдение за реалиями жизни художника-керамиста, и каламбур.

Руайс начинает с насыпи глины, равной весу ее тела, лежащей прямо на земле. Она продолжает толкать глину в соответствии с заранее определенными ограничениями, которые определяют движения, которые она будет использовать. Манипулируя глиной давлением своего тела и жестами рук и ног, ее работа становится записью этих физических действий. Ее большая настенная картина, Топология сада, юго-запад, 127 фунтов — это одновременно и карта ее сада, и запись ее движений, когда она разминает глину. Пигментированная глина сохраняет отпечатки листьев и веток, прилипших к ней и выгоревших при обжиге. Работа описывает как ландшафт, так и труд, необходимый для его создания.

Личная идентичность

И Вансинь Чжан, и Шариф Фарраг в своей работе затрагивают вопросы личной идентичности и автобиографии. Во всех остальных отношениях их работы почти диаметрально противоположны в том, что касается средств репрезентации. Работы Фаррага юмористические, игривые и красочные; он часто объединяет керамический сосуд с идеей тела как культурного сосуда. Он строит свою личность, сочетая коммерческий брендинг и исторические образы. Его Сосуд для миндалин заимствовал форму арабского сосуда с лирическими петлевидными ручками, удерживающими красную миндалину, как будто сосуд также функционировал как реликварий. Разноцветная, стоящая на когтистых ногах, поверхность несет в себе буйство форм, Гамби-подобную фигуру, цветок с красными лепестками, личики, ряд разноцветных овалов. Фарраг говорил о том, как его наследие, наследие арабо-американского мужчины, было демонизировано и как его работа стала версией себя, которой не нужно служить примером арабского поведения.

Ваньсинь Чжан принадлежал к первому поколению в Китае, получившему формальное художественное образование после окончания Культурной революции. Обученный традиционной фигуративной скульптуре, он попал под влияние калифорнийского фанка, когда переехал в Сан-Франциско в 1992 году. Он стремится не только выразить свою личность, но и создать диалог по социальным и политическим вопросам. Две скульптуры в натуральную величину, Специальный посол и Невероятное обещание , обе отсылают к останкам китайской терракотовой армии Микеланджело 9.0156 Пьета, и современные деятели, такие как Микки Маус и Мао Цзэдун. Они ясно отражают китайское наследие Чжана. Работы сильно потрескались и поцарапаны, текстурированы следами инструментов и пальцев, защемлений и резных штампов. Поверхность состоит из разбрызгиваемой, капающей и заливаемой глазури, граффити-подобных следов кисти и декалей.

Внимание к человеческому телу

Джейсона Бриггса и Роксану Джексон объединяет необычайный уровень мастерства в сочетании с похожим представлением о человеческом теле; оба интересуются гротеском и мрачностью. Работа Джексона сосредоточена на объективации женского тела. Использование ею красочных глазурей, париков, украшений и искусственного меха связано с представлениями о красоте, уродстве и женственности. В ее работах рассказывается о том, как женщины воспринимаются как другие — изображаются в различных гротескных, архетипических ролях, таких как вампир, шлюха, русалка, модель или чудовище. Маленькая голова Джексона, Еще раз с чувством , темный и абсурдный, с лицом, скрытым густой психоделической глазурью. Неряшливый парик с длинными волосами, рубашка из змеиной кожи и жемчужные серьги представляют манерную женщину, которая могла бы быть персонажем фильма ужасов. Ее серия Monster Paw — гротескно деформированные, огромные руки с ухоженными блестящими ногтями; больные ладони; и волосатая кожа — пародия на манящий женский жест.

По сравнению с работами Джексона работа Джейсона Бриггса довольно сурова. Он делает то, что можно было бы описать только как негабаритных анималкулей. Напоминая некоего прототипа инопланетянина, эмбриона или фетиша, они изысканно прорисованы и очень утончены — аморфны, но каким-то образом узнаваемы как млекопитающие. Фарфор — предпочтительный материал Бриггса, и он в полной мере использует нежные, похожие на кожу качества материала. Он щедро украшает каждую часть своей работы морщинами, складками, бугорками и щелями; соблазняя зрителя коснуться, погладить или сжать. Каждое из его существ чрезвычайно матовое, цвета кавказской кожи, и покоится на мягкой бархатной основе. Его формы откровенно сексуальны — намекают на половые органы, пупки, кожные поры и эротические фетиши. Чтобы усилить иллюзию реальности, Бриггс вставляет человеческие волосы, один фолликул за раз, в гладкие, чувственные поверхности. Как он отмечает: «Меня больше интересует . . . вещи, которые пробуждают во мне непреодолимое желание прикоснуться».

The Body, The Object, The Other предлагает разнообразный, всеобъемлющий и драматический взгляд на некоторые из лучших керамических работ, которые делаются в США.